傀儡艺术是我国非物质文化遗产，历史悠久，流传广泛，造型丰富，品种多样。这个存在于指掌间的“小人国”，包容的却是一个大世界，里面有着深刻的人文内涵和广阔的艺术天地。

傀儡戏是一种驭物为灵的艺术，是人操纵人偶进行表演的艺术，又称“窟礧子”、“傀礧子”、“傀儡子”、“鬼仔”、“木偶戏”和“木人戏”。

傀儡艺术是人伦感情和精神建构的一种依托，是人世行为和生存状态的一面镜子。传统观念认为，傀儡不是一般的偶人，在巫术的作用下它会成为真人的替身，傀儡戏是服务于人、鬼、神三界的独特艺术。

《史记.殷本纪》载：“商帝武乙无道，为偶人，谓之天神，与之博，令人为行。”可见，三千多年前已有了偶人，把偶人作为天神的替身。偶人的出现，为傀儡戏的产生奠定了基础。

当俑被用作信仰、巫术依附的对象时，需要明示其是否灵验；当俑被借以求神、说法时，需要其现身作态；当俑作为愉悦鬼神亡灵的玩物时，则要纵情歌舞。从静止不动的俑到能活动的俑。任人摆布的傀儡子出现了。

中国的傀儡艺术品种繁多，其发展过程大致经历了三个阶段：

第一个阶段是作为丧家乐的傀儡戏，傀儡扮演着卫士的角色，使得亡灵免被侵犯。此时使用傀儡是为了展示巫术的灵验，而不是为了娱乐。

第二个阶段是作为百戏杂技幻术的傀儡戏。这个阶段的傀儡“戏”不是传统意义上的“戏剧”，而是属于杂技幻术的游艺之戏，供他人欣赏，以娱人为要素。周穆王时的偃师戏，汉文帝刘恒时的“舞其偶人”，三国时马钧的“水转百戏”，北齐后主高纬的“舞郭公”，隋炀帝的“水饰”，唐代的“布施僧”，直至两宋勾栏瓦舍兴盛的五大技艺傀儡，都属于百戏的傀儡戏。

随着金、元戏曲艺术的兴起，部分傀儡戏担当起了代言体戏剧艺术的功能。代言体戏剧艺术，是相对于叙说体艺术而言。演员分别担任不同角色而为人物代言，按规定情景，通过人物动作语言来表演戏剧冲突。于是，傀儡戏的发展进入第三个阶段，这时的傀儡“戏”才是真正意义上的戏剧，它以傀儡担当的角色细致入微的表演来感动观众。

傀儡艺术传至明清，就操纵技艺而言可以分为五类：

用线绳操控的傀儡，如悬丝傀儡、扯线傀儡等；

用杖支耍弄的傀儡，如杖头傀儡、水傀儡等；

用手指耍弄的傀儡，如指傀儡、布袋戏等；

用机械操纵的傀儡，如机发傀儡、水转百戏等；

用药法操控的傀儡，如药发傀儡。

新中国成立后，傀儡戏的演出形式更加丰富，除了演出传统的杂技、幻术、歌舞、戏曲节目外，还表演话剧、儿童剧等。福建、湖南、广东、四川、陕西、江苏、浙江等地的二十多项木偶戏被列入了国家非物质文化遗产名录。

机发傀儡

“以木人送葬，设机而能踊跳，故名之曰俑。”

俑，即机动偶人。与俑最相近的傀儡，是机发傀儡。

要实现“设机而能踊跳”，首先要使偶人的关节能够活动，其次设置一些牵动关节的机关。

古代相对容易制作的是木质的关节偶俑，即关节木偶，有很多关于关节木偶的故事流传，如偃师献计、木人射箭等。而记载的随葬品和祭奉神明用的偶人、寓人、木寓车马等，多是静止不动的偶俑。

1978年，山东莱西汉墓出土了由十三根木条组成的关节能活动的大木偶，高度达193厘米。这是一具汉武帝时的随葬品，头颅由整段木块雕成，有耳目口鼻、躯干四肢，根据骨骼长短、粗细分别雕刻而成。关节榫卯相连，全身机动灵活，可坐、可立、可跪。腹部、腿部等处钻有小孔，旁边还有用来调试关节、牵丝引线的银条。

这具木偶可以证明，两千多年前的西汉时期，已经有了可以活动、可以操纵关节的傀儡。

西汉以来，有很多关于机发傀儡和机动偶人的记载，既有用于丧葬、宗教和祭祀的机发傀儡，也有作为实用工具的机械偶人，还有传统的消闲器具。

记里鼓车，与指南车同为天子出行开路的仪仗车，装饰华美富丽。它是中国古代用于计算道路里程的最早器械，每行驶一里路，即有木人击鼓一下。它是近代计程表、减速器发明的先驱。

三国时的马钧不仅制作了记里鼓车，还创作了水转百戏。北朝后赵解飞为后赵帝王制作过一辆檀车。到了北齐武成帝时，出现了机械装置更为复杂的密作堂。

隋代的“水饰”，是更大规模的以水力发动的机械木偶。隋代的机械木偶不仅供人欣赏，还会为人们日常生活服务。《隋史》记载“至与同塌共席，恩经比友朋；帝尤恨不能夜召，乃命匠刻木为偶人，施以机关，能起坐拜伏。”

唐代的机动傀儡更为奇巧。有记载洛州一位县官，自己雕刻一木人，每到聚宴饮酒时，木人则按照次序为人敬酒。

唐朝的柳州史王据，研制了类似水獭的机动傀儡，它能沉在湖水中，捉鱼后，就把脑袋露出水面。可谓是最早用于生产的机器人。

唐朝用于表演艺术的傀儡，多有机动装置，“藏机关以中动，假丹粉而外周”。

唐朝的祭盘傀儡也是种机动傀儡。《封氏见闻记》卷六“道祭条”提及了太原节度使死后送葬时演出的情况。文中明确指出：祭盘是一个特殊的傀儡舞台，表演尉迟恭突厥斗将之戏，动作灵巧，且动作都是通过机关来操控的。

宋代以来，傀儡戏的娱乐功能提升，对傀儡表演有了更高的要求，表演更加生动细腻，也更人性化。人工耍弄技艺逐步成为操纵傀儡的主流。

机动傀儡发展缓慢，一些机动装置融入到悬丝、杖头、水傀儡之中，很少有单独呈现的机动傀儡记载。偶有机发傀儡表演，比如沙戏，以流沙为动力的机械偶戏。

现代，关节机动傀儡与影视制作相结合，促进了关节木偶影片的发展。木偶影片借鉴于木偶戏与动画制作，更富有立体感。

影片中木偶一般采用木料、石膏、橡胶、塑料、海绵、钢铁和银丝制作，以脚钉定位。逐格拍摄，利用“换头术”表现喜怒哀乐的表情，通过连续放映而还原为活动的形象。

1953年试制成功彩色木偶片《小小英雄》。从1953年至1995年，上海电影制片厂共摄制了136部木偶片。在不断地探索下，极大改变了传统偶人的造型、服饰、舞美等，在操作偶人的技艺上，摆脱了提线、杖头、指控偶人的局限，使偶人能行动自如。

这个期间出现了很多优秀的作品，如《三毛流浪记》、《神笔》、《半夜鸡叫》、《孔雀公主》、《阿凡提》、《崂山道士》等。

这一时期的木偶片开始推出多集的系列片、连续片，不仅规模宏大，人物故事完整，在人物造型、动作设计等方面都有很多新的突破。

《悟空之大战二郎神》中的木偶采用的是人造皮肤，经过化妆后造型后区别于传统的木偶。电影中百分之七十的场面运用的是三维镜头，从而成为中国首部将三维技术和传统木偶相结合的动画电影。

今天又出现了仿真机器人，并广泛用于电影特技、展览和玩具等，可以说今天的机器人是中国传统机动傀儡的延伸。

水傀儡

水傀儡，是在水上进行表演的一种傀儡戏。舞台设在水陆交界之处，或船上，借助水力发动，配合机关牵引或人工操控，傀儡在齐腰深的水中表演钓鱼、划船、跳舞、杂旋等技艺。

水傀儡最早的记载是汉代的“鱼龙之戏”。鱼龙之戏又称“鱼龙曼延”，或简称“鱼龙”。

“鱼龙”是皇室岁首，大朝受贺时，大作乐必备的节目。汉代张衡在《西京赋》中描述汉武帝观赏百戏游乐：“海鳞变而成龙，状婉婉以愠愠。”

鱼龙之戏，是优秀的幻术节目。构思奇巧，道具精致，操纵技艺高超，变化丰富，利用池水激荡，隐蔽机关过门。

“鱼龙之戏”的表演程序一般是：

西边出现一头象征吉祥的瑞兽“含利”；

“含利”在孩童的逗引下，戏耍于水池边；

“含利”跳入水池，激起阵阵水花；

在水花的掩护下，“含利”化为象征和谐的比目鱼；

比目鱼跳跃，水雾迷蒙，遮住日光；

迷蒙中，比目鱼化为黄龙浮出水面；

云开雾散，黄龙遨游嬉戏于庭。

彩扎的瑞兽，象征财富的含利，象征和谐的比目鱼，象征天子的黄龙，都是傀儡，因此，鱼龙之戏又是一场水傀儡表演。

‘鱼龙之戏“，从汉代到魏晋南北朝，都常有演出。隋代达到了极其昌盛的阶段。

由”鱼龙“发展为”黄龙变“，场面更加热闹，既有汉代传承的含利变鱼、鱼化龙，又增添了龟、鳌、水人、虫鱼等真的水族参杂其间，亦真亦幻。

”鱼龙变化夺真，功艺如神“，发展到宋代，仍是水嬉的重要组成部分。

直至清末，又有”鲤鱼化煞“。

由于演出条件的变迁，”鱼龙之戏“由水中走上陆地，变为药发傀儡，演化为形形色色的耍龙灯。

魏晋时，机动傀儡和水力至动相结合，使水傀儡得到了进一步的发展。

马钧以水为动力及机械传动，在百戏偶的下面俑木头制成原动轮，隐藏在水中，以水力推动使其旋转，从而带动上层的百戏偶活动起来。

水转百戏中的女乐舞象、木人击鼓、吹箫、掷剑、斗鸡灯节目流传至今。

南北朝时，水戏又有新作出现，《太平广记.僧灵昭》中有相关记载。

隋代水傀儡戏规模更加宏大，称为“水饰”。所谓水饰，是以历史上一些著名的神异故事为题材，用木头雕刻故事中的人物形象，布列在曲水边，或乘船，或乘山，或乘宫殿，随水而周行，总计七十二势。

《太平广记》记载，每年三月第一个巳日，隋炀帝会群臣于曲水之滨，饮宴以观水饰。

“木人奏音声，击盘、撞钟、弹筝、鼓琴皆得成曲，及为百戏，跳剑、舞轮、升竿、掷绳，皆如生无异。”

这是对马钧水转百戏的继承与发展。

又作七艘小船，船上有五个小木人。船到坐客之处，停住，木人倒酒，宾客一饮而尽把杯子还给木人，木人重新斟满，船依势而行，继续敬酒。

这是对灵昭僧流杯池船的继承与发展。它把魏晋文人之中盛行的“曲水流觞”习俗引入宫苑之中，给水饰赋与了一种人文精神。

宋代的“水傀儡”十分兴盛，《宋史》、《东京梦华录》、《武林旧事》等中均有记载。从这些记载来看，或承应宫廷游幸，或在大型的节日庆典进行表演，这时的水傀儡呈现出极高的观赏性。或以水为动力，或由艺人直接操控，或水动、手动兼而有之。

这时的鱼龙之戏，不仅规模宏大，且耍弄技巧更加隐蔽幻真，制作工艺也达到了新的高度。

《梦粱录》中所记载的水傀儡“鱼龙之戏”的表演环境，已与汉代、隋代的有所不同。汉代、隋代都是在水陆交接处，搭接一个半水半陆的舞台，面积有限，机关装置相对固定。而宋代的水傀儡是在广阔的金明池水面上表演。这说明宋代的水傀儡技艺与道具装备都有了很大的进步。

《东京梦华录》中的一篇详细记载了当时水傀儡表演的场景。

乐船上设置一座小彩楼，下有三个小门，正对水中。演出开始时，先有参军登场致词，而后乐声大作，彩棚中间的门打开，出来一个小木偶人，与参军致语对应。另外，从傀儡棚中出来一只小船，船上有一白衣人垂钓，后有小童划船，白衣人钓出一条活着的小鱼来。而后，又有木偶筑球、舞旋，各念致语，唱和。

筑球，即耍弄球艺。舞旋，即杂器旋转于标竿而不坠落。这些是对马钧水转百戏的应用与发展。

“别有浮泛傀儡之戏，雕刻鱼龙之质，应乐鼓舞，随波出没。”

水傀儡还有一种是木偶直接在水中飘浮表演的傀儡戏，称为浮泛傀儡。这种水傀儡用木料雕成人物、瑞兽、鱼龙形状，内设机关，它们能在水面上击鼓、跳舞，也能在水波中上下出没。

浮泛傀儡戏是对隋炀帝“水饰”的继承与发展。

元代宫廷画家王振鹏的《金明池争标图》，详细描绘了水上百戏中水傀儡表演。

宋代还有一种小型水傀儡戏，“教舞水族”，亦称“水戏”或“七宝水尊”。“教舞水族”，即让鱼虾戴上面具按照人的意志进行表演。通常以小铜锣敲打节奏，呼唤鱼虾等水族的名号，鱼虾便会浮出水面进行表演。

到了明代，这种水戏与水傀儡一并融入水嬉中。

明代水傀儡与宋代水傀儡有所不同，改用小型的方水池作为戏台，将训练鱼虾的表演和传统的横向操纵水傀儡的技艺相互结合起来。明代的水傀儡精致，表演内容也丰富，甚至表演段落展示故事情景。

明人在宫词中描述了宫中水傀儡的演出情况：“装成傀儡新番戏，尽日开廉看水嬉。”

明水嬉中的傀儡结构与当今越来水傀儡很相似，都是有臀无足，五色油漆彩画如生。这种水傀儡传至清代流入民间。

清代的水傀儡继承了明代水傀儡的传统，也是“隔以纱障，运机之人在障内游移转动”。由于水池较小，操纵水傀儡的傀儡师可以站在水池后面操作而不必站在水中操作。

总体而言，水傀儡属于百戏杂技性质的傀儡戏品种。它的大部分节目都是耍弄技艺，表现社会民俗与生活技能，如捕鱼、摔跤、碾谷、织布、拜神等，与水转百戏一脉相承。

一部分表演故事的戏比较简单，如八仙过海之类。与水饰相似，都是以展示人物造型和剧情场景为主，不是展现人物之间戏剧冲突的戏，而是展示耍弄技巧。

由于水傀儡的表演需要在水面，因此往往受到天时地利的局限，到了清代，这种借助水面表演的傀儡戏形式逐渐消失。现山西运城某地还有迹可循，称为水故事。

虽水傀儡的表演形式逐渐消失，但它的操作技法却被其他类型的傀儡表演形式所吸收利用，如鱼龙之戏演变成药法傀儡中的鲤鱼化鳌，向后支撑横向操纵的技法也应用于推偶和铁杆傀儡等形式的表演中。

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